《夜幕下的哈爾濱》：演出來，而不是喊出來

　　作者：陶老壩

　　遇上一位缺乏結構能力和敘事能力的編劇，對于任何一個項目、一個團隊，對于再強大的IP，都會是個災難！

　　黑龍江心心念念的題材，保利的運營力量，加上《夜幕下的哈爾濱》這一影響幾代人的超強 IP，再趕上中國音樂劇市場絕地復蘇的良好環(huán)境，一切看起來都是那么美好，那么讓人期待。然而，兩個半小時看完，無語至極。

　　音樂劇《夜幕下的哈爾濱》海報。（圖片源于豆瓣）

　　創(chuàng)作者不可謂不認真，25段唱堆上來，那些話語從表演者口中飛出來，你也會驚詫于編劇哪來的那么多話。這些詞只是無關乎戲劇發(fā)展推動的繁冗，讓人感受到的只是臺上在說、在唱，而不是戲劇應有的力量，從結構、邏輯、情感、沖突中應該獲取的力量。這些，基本沒有。

　　無論是從小說還是從電影改編而來，《夜幕下的哈爾濱》作為戲劇成立的基礎是創(chuàng)作者對原著戲劇性的梳理、裁剪、提煉，并形成它特有的戲劇結構，總是拿“原著就是這么表現的”來搪塞，恐怕說不過去，何況我沒讀過原著，就更無從指望我能通過對照原著來理解創(chuàng)作者的意圖了。改編從來就不是個輕而易舉的事情。這類創(chuàng)作，原著所提供的、適合戲劇舞臺的自然要做有效生發(fā)，不適合戲劇舞臺的、或者本身邏輯就不能自洽的，對于創(chuàng)作者來說，其實就應進行再創(chuàng)造了。

　　音樂劇《夜幕下的哈爾濱》劇照。（圖片源于北京天橋藝術中心公眾號）

　　這戲還有個題旨的問題。它用很大篇幅表現了一個反戰(zhàn)的日本人玉旨一郎，把題旨落在了玉旨一郎與男主抗戰(zhàn)英雄王一民的冰釋上，甚至玉旨一郎為此獻出生命。這是首輪演出后觀眾詬病的重要槽點之一。且不說在中國紀念抗戰(zhàn)勝利80周年的時代背景下它的調性是不是合適，光從抗戰(zhàn)題材戲劇作品創(chuàng)作的典型性選擇來看，日本的反戰(zhàn)聲音實際上都沒有懺悔者形象更具代表性，更何況是在玉旨一郎與軍國主義叔父有著復雜人物關系的條件下。很顯然，作品沒有拿出足夠的說服力。果然，出品方解釋的就是“原作就是這樣”。

　　一部劇，兩個多小時，容量是極有限的，想說的太多，終將不妙。圍繞戲劇表達的主體做些支撐性的設計當然也是必要的，但如果缺少對素材的充分爬梳、取舍和統馭，必將導致結構散亂、不知所為。除了玉旨一郎反戰(zhàn)的戲劇性行為之外，劇中還講了愛情、親情、家國情，分別安在了正反幾組人物關系中。大量情感表現只靠角色幾句交代性的鋪墊，就把價值強行代入，不僅蒼白，甚至看不到合理的邏輯，比如，塞上蕭與柳絮影的愛情和突轉，又如盧小姐接納玉旨一郎與解決問題之間的必然關系等，這些都缺少有效的戲劇表達作為支撐。一個說服力不強的主體，加上各種邏輯關系羸弱的輔線，作品呈現得松散、雜糅也是情理之中的事。這些都是創(chuàng)作者戲劇結構能力的集中外化，終究逃不出觀眾的眼睛。

　　敘事能力根本上關系到創(chuàng)作者對戲劇的理解。戲是演出來的，臺詞可以帶出一部分，但不能把所有的戲都放在臺詞當中說出來，那不是演戲，是交代戲。這個作品的絕大部分臺詞在“交代”戲，這不符合一名成熟編劇的基本認知。比如我關注到一個細節(jié)，臺上演員多次說“我看到”如何如何，“我看到大街上軍警森嚴”等等，這還用你說，觀眾在臺下看著呢。還能發(fā)現，幾乎所有的唱段都在講道理、抒情，唱段的功能確實以抒情為主，但是，抒情一要在戲劇框架內進行，二要建立在情感醞釀的基礎之上，是真感情，三要合理合度，要說人話，四要敘詠結合，不耽誤敘事推進。這是個大問題，不知創(chuàng)作者有沒有考慮過。

　　這部戲的敘事語匯受歐美音樂劇的影響很大，創(chuàng)作者在密集語言的同時，最大限度拓展語義的模糊感，以期望形成一種特殊的詩化語言風格。這本身是有趣的戲劇語言探索，且需精心錘煉和劇詩創(chuàng)作天分。如果只如該劇中那般無節(jié)制地選用語言基數、密集卻不集中、聽若夢囈一般的表達，不但無助于“戲劇性+詩性”的有效營建，還極易將劇作引向游離飄蕩，最終不知所云了。

　　音樂劇《夜幕下的哈爾濱》中的王一民。（圖片源自保利劇院官方）

　　部分戲劇敘事靠二度創(chuàng)作表達增添光彩，比如戲劇情境、氛圍情緒等，文本做些描述，導演要有手段。這個戲的舞臺上，用了類似于《蝙蝠俠》中那樣的人物剪影，制作成多媒體大屏，以展示“夜幕”王一民的英雄形象，這樣的直給方式頗搞笑，當代舞臺怎么還會有這樣低級低效的創(chuàng)作？此外，舞臺呈現出的夜幕下的哈爾濱，是糜爛？是激憤？是恐怖？還是諜影重重？似乎都有，又似乎都沒有。但這個一看就用了大裝置、花了大價錢的舞臺，到底是怎樣應和戲劇表達的需要的呢？依我看，這不是對時代背景復雜性的合理表達，反而沒有形成對敘事情境的有效指向，也缺少戲劇舞臺的統一與純粹。其中也包含了對詩性、戲劇表達復雜性的誤解。

　　作為音樂劇，亦有其體裁的本體要求，最根本的是音樂的戲劇性。這部戲場面音樂、唱段等單調重復不說，音樂與戲劇敘事、抒情起碼要能契合，對于戲劇情境、情緒、情感的表達要有深度理解。可惜，這也完全談不上。目前我們能聽到的音樂和唱段，是非常表象的，多數時候靠的是音高和聲量。作曲的形而下及圖解化，恰恰損失了音樂劇的音樂“劇化”表達的靈魂。當我們從音樂劇的音樂中只聽到聲音的激烈，而不是音樂內在的戲劇性沖突與發(fā)展時，哪里能獲取到觸動人心的藝術張力呢？

　　人物的設計，我能理解創(chuàng)作者對角色行當的功能性方面的考量，但不能因人害戲。不能因為要雙男主，就放大玉旨一郎，不能因為女主缺戲，就一味添加，完全不考慮人物在戲劇發(fā)展中的作用地位。演員整體上都過得去，但也未見驚艷，加上唱段寫得不精彩，內容情感又比較干癟，唱出來也實在談不上好聽。

　　這樣一臺不好看、不好聽的音樂劇，能走多遠？保利固然有院線便利，但我以為，這種戲以這種方式傳遞審美，多演一場，怕是會多一分對中國原創(chuàng)音樂劇的傷害吧。（陶老壩）