邊水往事參差不齊的東南亞敘事影像

　　◎張楊思頡

　　“走山，接水，討生活”

　　在今夏總體讓人失望的網(wǎng)絡(luò)國產(chǎn)劇集當(dāng)中，由“算”執(zhí)導(dǎo)、曹保平監(jiān)制的劇集《邊水往事》是少數(shù)給觀眾留下深刻印象的作品。

　　觀眾對涉案、懸疑類型影視作品始終有穩(wěn)定的需求。近年來，東南亞的部分不穩(wěn)定區(qū)域逐漸成為國產(chǎn)犯罪、懸疑影視劇創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐中承載犯罪敘事和影像的地理、文化空間。近十年來，《湄公河行動》《孤注一擲》等一系列以“東南亞”為背景的涉案題材電影均在國內(nèi)收獲不俗的票房成績。

　　好萊塢在其黃金時代就已經(jīng)形成拍攝“異域”的基本套路，國內(nèi)的影視劇創(chuàng)作者自然不會忽視這些可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。但不少國內(nèi)從業(yè)者對東南亞的影像呈現(xiàn)在借鑒好萊塢“異域”影像構(gòu)建經(jīng)驗(yàn)的同時也常常不經(jīng)意地把“西方中心主義”式的邏輯納入到自身構(gòu)建的文本與影像之中，將東南亞簡化為一處供觀賞的危險(xiǎn)景觀“東南亞”。但如何在不丟失作品可看性的同時從全球南方立場出發(fā)平等地呈現(xiàn)“異域”并不是一個可以被中國影視工業(yè)從業(yè)者忽視的難題。

　　而《邊水往事》前半部分對此給出了不乏亮點(diǎn)的回應(yīng)。該劇結(jié)合了連續(xù)劇與系列劇的敘事形式特征。在保持單集之間敘事連續(xù)性的同時將2至3個單集設(shè)置為一個聚焦特定故事的敘事單元引入新的敘事空間與視角。

　　譬如在第二集一開場，編導(dǎo)就以猜叔（吳鎮(zhèn)宇飾）手下、本地人但拓（江奇霖飾）的視角重述了沈星在第一集被動卷入的劫車殺人事件。敘事視角的轉(zhuǎn)換在此具有多重效果。首先，不同視域的融合完成了劇情轉(zhuǎn)折，為第二集引入了新的敘事動力（沈星與猜叔勢力一眾角色的互動），也鋪墊了但拓對沈星態(tài)度的轉(zhuǎn)變，提升了劇集的可看性。更重要的是，對他者敘事視角的呈現(xiàn)，沖擊了單一視角構(gòu)建的地域與文化成見。第二集中的但拓一改第一集的惡人形象有著真實(shí)的生活、有可以理解和感受的欲望及情感。換言之，《邊水往事》敘事視角的變換在為觀眾構(gòu)建戲劇性觀看體驗(yàn)的同時使得多元視角下的駁雜經(jīng)驗(yàn)獲得了被言說的可能。

　　南腔北調(diào)

　　對多重?cái)⑹乱暯堑那擅钸\(yùn)用只是劇集為觀眾引入了“三邊坡”多樣經(jīng)驗(yàn)的可能性條件，編導(dǎo)為不同敘事視角填充的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容才是讓“三邊坡”獲得真實(shí)肉身的關(guān)鍵。

　　《邊水往事》賦予“三邊坡”的真實(shí)性顯然不是一種實(shí)證意義上的真實(shí)，而是一套可信的感性體驗(yàn)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)請語言學(xué)專家為劇集中虛構(gòu)的勃磨聯(lián)邦創(chuàng)造了勃磨語。盡管觀眾并不能聽懂勃磨語，但這一虛構(gòu)語言給觀眾帶來的聽感毫無疑問在觀眾體驗(yàn)的真實(shí)感中具有構(gòu)成性的作用。

　　而除了虛構(gòu)的勃磨語外，劇中演員使用的漢語方言也值得注意。劇中扮演勃磨當(dāng)?shù)厝说难輪T大多會使用屬西南口音方言念漢語臺詞，貼合勃磨聯(lián)邦與中國西南邊疆接壤的設(shè)定。不過，演員們使用的方言細(xì)究起來卻并不統(tǒng)一，部分角色明顯帶著滇東北口音，部分角色的口音更接近滇西地區(qū)方言乃至四川、貴州、廣西方言。香港演員吳鎮(zhèn)宇飾演的猜叔一角甚至使用粵語。但腔調(diào)的混亂不僅不出戲，反而有效地為觀眾構(gòu)建了一種印象，勃磨當(dāng)?shù)氐娜A人移民來源存在時間與地域的差異。換言之駁雜的音調(diào)在時間和空間上賦予勃磨聯(lián)邦這個虛構(gòu)國家歷史的層疊，勾連著駁雜的欲望、信念、訴求。主演郭麒麟京津地區(qū)字正腔圓的口音則與這些邊緣地帶上的腔調(diào)構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，一定程度上讓年輕演員稚嫩的表演顯得恰如其分。在觀眾的聽覺經(jīng)驗(yàn)層面而非意識和概念層面呈現(xiàn)了兩種環(huán)境下人物行為模式與思想觀念的“天然”差異，也有效地遮掩了臺詞打磨上存在的一些不足。

　　身體發(fā)膚

　　《邊水往事》對演員身體發(fā)膚的呈現(xiàn)才是這部劇集影像層面的亮點(diǎn)，對王安全（蔣奇明飾）和劉金翠這兩個角色的影像呈現(xiàn)讓人過目不忘。

　　齊溪飾演的劉金翠是“三邊坡”的受害者，又成功在這個叢林社會中找到了自己施展的空間。劉金翠在同主角沈星交往的早期階段，總試圖在身體和語言的維度同時占據(jù)主動位置，甚至?xí)ㄟ^身體主動展示自己的欲望。劉金翠的身體影像，突出了她安全感的匱乏，同時又展示了身體姿態(tài)的安排與操演，是她為自己在“三邊坡”爭取行動空間的重要中介?！哆吽隆分械膭⒔鸫涔倘粫幸庠谥b與身體層面將自己塑造為一個勾引男性眼光的“對象”（object），但她對身體姿態(tài)的掌控又總能打斷男性對她的單方面凝視與物化（objectification）。換言之，劉金翠恰恰通過身體對欲望的展示來打斷或操縱周圍男性的欲望投射，因而帶有欲望的身體反制欲望的投射。而劉金翠的身體被置于細(xì)節(jié)豐富的三邊坡社會、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)踐空間之中，血肉豐滿。

　　《新龍門客棧》中張曼玉飾演的金鑲玉，庶幾可以視為劉金翠的影像前身，但金鑲玉、劉金翠這樣的女性角色在國產(chǎn)連續(xù)劇中總體而言仍不多見。不少男性主導(dǎo)創(chuàng)作的影視劇常常無法有效地呈現(xiàn)女性角色欲望的真實(shí)性，總是把展露出欲望的女性角色塑造為刻板印象中的惡女、淫女。而當(dāng)下很多國產(chǎn)女性主義影視劇為了在觀念層面凸顯女性的主體性而有意無意地避免塑造像劉金翠這樣在道德層面有缺陷、欲望外顯的女性形象。劉金翠當(dāng)然不是女性主義模范，但對這類人物經(jīng)驗(yàn)、情感的忽視反而會框限女性經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)可能。

　　蔣奇明飾演的王安全，按照劇中的設(shè)定，是在“三邊坡”討生活的“條狗”和疊碼仔（賭博中介）。他分別在劇中以磨礦山為背景的“傀儡還魂記”和以賭場為主要故事發(fā)生地的“賭場逆襲記”兩個敘事單元中出場。與郭麒麟飾演的沈星全身發(fā)緊相比，蔣奇明的身體通常表現(xiàn)非常松弛，潛在地交代了不同成長環(huán)境對角色形象的形塑能力。但王安全的身體在不同的情境下有微妙的變化。在“傀儡還魂記”一節(jié)中，王安全與沈星合作假扮比丘運(yùn)送寶石。為獨(dú)吞寶石他甚至沒有把頭發(fā)上的染發(fā)膏清理掉，就獨(dú)自騎摩托趕赴他打探到的寶石埋藏地。凌亂的僧袍、未清洗的頭發(fā)與演員蔣奇明拼命前伸的脖頸組成了一幅可笑的畫面，精確描繪了貪欲對角色形象的形塑效果。而在“賭場逆襲記”一節(jié)，作為疊碼仔的王安全為了傍上女大款，離開“三邊坡”，精心設(shè)計(jì)了自己的形象，但肢體動作明顯展示出依靠示弱的姿態(tài)，而具有陰柔的特征。

　　王安全和劉金翠身體，正是 “三邊坡”叢林法則規(guī)訓(xùn)出的產(chǎn)物。

　　北返

　　《邊水往事》后半部分的口碑遠(yuǎn)不如前半段。第十六集賭場線完結(jié)后的“密林槍殺案” “拯救癮君子”“逃離大毒窩” 等敘事單元總體上乏味無聊。特別是“密林槍殺案”（17-18集）和“拯救癮君子”（19-20集）這兩個敘事單元，幾乎完全是沈星視角主導(dǎo)的敘事。主角與新角色（如來到“三邊坡”教外語的西方人賈斯汀、文身店的兩姐妹）的相遇都像是編劇強(qiáng)讓沈星遭遇的事件。新角色與“三邊坡”、與沈星都缺乏有機(jī)聯(lián)系。

　　《邊水往事》劇集整體在敘事上可以分為兩部分，以沈星的舅舅（尤勇智飾）被救為分水嶺。在此之前，沈星留在“三邊坡”的動力是解救被困的舅舅。而他在營救舅舅的過程中深度地參與了猜叔團(tuán)體與其他各個當(dāng)?shù)貏萘Φ慕煌印Ｔ谄渲兴业搅艘环N靠自己努力得到認(rèn)可的收獲感。因此在舅舅被救后他沒有聽從理性的聲音，在半推半就的情境中決定留在“三邊坡”。而劇集后半段的幾個故事其實(shí)就是要向沈星這個角色和觀眾呈現(xiàn)離開“三邊坡”的理由。但這些故事顯然沒有達(dá)成編導(dǎo)的目的。

　　外教賈斯汀被槍殺是原著中促使作者離開“金邊坡”的最直接原因。但在劇集中，這個事件很難說真正打動人心。原因很多。首先，劇集對西方外教角色的塑造本身流于刻板印象，因此他的死亡雖然意外但對中國觀眾缺乏情感說服力。歸根到底，賈斯汀被殺等事件真的比沈星在第一集遭遇的劫車殺人事件更恐怖、更血腥、更令人絕望嗎？

　　敘事形式的簡化顯著地影響了觀眾的觀感。在劇集的前半段，不同敘事單元在引入多元經(jīng)驗(yàn)的同時也有著或隱或顯的聯(lián)系。在“傀儡還魂記”發(fā)生于磨礦山的故事中，劇集引入了對當(dāng)?shù)厝诵叛龅拿枘?。而這個敘事單元的故事在致敬了《血鉆》（Blood Diamond，2006）等電影的同時，也原創(chuàng)了一個暗合佛教因果論的故事：沈星的善念、善行，陰差陽錯地使他成功帶著寶石擺脫各方勢力的糾纏，逃出了磨礦山。而緊隨著“傀儡還魂記”的敘事單元“驚悚麻牛鎮(zhèn)”在此基礎(chǔ)上用一種接近歷史唯物主義的視角從另一個角度呈現(xiàn)了這種信仰：它無法脫離當(dāng)?shù)鼗疑a(chǎn)業(yè)，甚至是其鏈條的重要組成部分?？梢钥吹綌⑹屡c敘事視角的轉(zhuǎn)變不斷地在向觀眾呈現(xiàn)新鮮但真實(shí)的“三邊坡”經(jīng)驗(yàn)。而在劇集的后半段，敘事單元與敘事單元之間的聯(lián)系變得松散，“密林槍殺案”“拯救癮君子”等敘事單元之間的關(guān)系非常脆弱。而賈斯汀、蘇蘇等角色視角下的“三邊坡”沒有得到有效呈現(xiàn)。

　　《邊水往事》后半段的乏味絕不僅僅暴露了劇作技術(shù)的問題。

　　劇集對原著有一處重要改編。原著中沈星星前往“金邊坡”時已經(jīng)知道自己會涉足黑色和灰色產(chǎn)業(yè)，但為了賺錢，他在一定程度上“自愿”去了“金邊坡”。所以當(dāng)他見到毒販為了磨滅當(dāng)?shù)厝烁淖兠\(yùn)的希望強(qiáng)殺外教后，終于意識到自身的無力，決定離開當(dāng)?shù)?，回國自首?/p>

　　而劇集中的沈星不同，劇集中沈星抵達(dá)“三邊坡”時和大多數(shù)勤勞的中國打工者沒有兩樣。他雖然天真、不聽老人言，但本意心善、想靠自己合法勞動發(fā)家致富。他加入猜叔團(tuán)隊(duì)，是因?yàn)樗X得他是靠自己的努力生存，有獲得感。他的善心甚至構(gòu)成了劇集前半段他在“三邊坡”立足的重要前提。所以解救了舅舅后他也不愿意離開。劇集后半段試圖回歸原著的路線，“勸離”觀眾和沈星，但如果不是飾演猜叔的吳鎮(zhèn)宇憑借自身豐厚的影像前史與扎實(shí)演技兜底，是缺乏情感和經(jīng)驗(yàn)層面的說服力的。劇集后半段對沈星脫離“三邊坡”魔窟的呈現(xiàn)，很大程度上消解了劇集前半段構(gòu)建的全球南方視角。

　　劇版《邊水往事》真的不能擺脫原著限制嗎？劇集真的不能嘗試呈現(xiàn)沈星留在當(dāng)?shù)嘏c但拓、與眾人一起改造“三邊坡”命運(yùn)的可能性嗎？劇集沒有向這個敘事方向探索，因此上述問題的答案我們無從知曉。但必須指出，劇集中沈星的離去實(shí)際上也意味著舅舅曾經(jīng)在當(dāng)?shù)氐膭趧优c努力也徹底化為泡影。在這個意義上，劇中沈星的離開與賈斯汀的死亡對于“三邊坡”來說沒有本質(zhì)區(qū)別。

　　可正如前文所指出的那樣，如何在不丟失作品可看性的同時從全球南方立場出發(fā)平等地呈現(xiàn)“異域”并不是一個可以被中國影視工業(yè)從業(yè)者繞開的難題。