三個男人一臺戲 龍尾甩得有新意

　　《迷幻》劇照

　　◎黃哲

　　《迷幻》，久違的又一出北京人藝出品、兩個男人面對數(shù)百觀眾演出的“對子戲”——印象里上一部還是十余年前陳道明和何冰主演的《喜劇的憂傷》。仍然是徐昂導(dǎo)演，和一對人藝舞臺上不常見的主演搭檔，三個男人一臺戲，將舊歷年的龍尾“甩”得頗有新意。

　　“你是誰”之謎

　　《迷幻》這出戲雖然角色少，卻絕不意味著人物關(guān)系簡單——孤島上的一個常住者和一個闖入者，前者諾克的身份是“明牌”，設(shè)定為家喻戶曉的國民作家、諾貝爾文學(xué)獎得主；后者拉爾桑的身份，隨著唱機(jī)每響起一次埃爾加的《謎語變奏曲》，便發(fā)生一次變奏般的反轉(zhuǎn)：從起初來采訪的記者，到作家舊情人愛蓮娜的同事、男閨密、丈夫，再到愛蓮娜身故后繼續(xù)和諾克通信的代筆人，最后是讓愛蓮娜的人格附著在自己身上達(dá)十年之久的“宿主”……全場觀眾隨諾克一起，不斷顛覆對“你是誰”的認(rèn)識。

　　劇名《迷幻》，毋寧說是“謎幻”。表面上，兩位主角的會面是諾克主導(dǎo)，他想用新書的出版對失聯(lián)的舊愛進(jìn)行一次召喚。隨著故事的推進(jìn)，屬于諾克的謎團(tuán)在一點點解開：他為什么離群索居？他和愛蓮娜這對親密的愛人為何約定永不相見，轉(zhuǎn)而只在文字中做靈魂伴侶？他又為何忽然打破約定想方設(shè)法要見愛蓮娜一面？而藏在這層故事線之下的，是這段情感背面的樣貌，在二人的交鋒中，在拉爾桑身份之謎的多次反轉(zhuǎn)中，愛蓮娜的樣子也被一點點還原出來。

　　同時，兩位男性主角的關(guān)系，生生被拉扯成一張謎團(tuán)線索剪不斷理還亂的蜘蛛網(wǎng)；而劇情最終水落石出之時，他們的關(guān)系卻又變得無比簡單清晰、清爽明快。最終觀眾也會恍然大悟，這出戲的節(jié)目單為何會別出心裁地以填字游戲的方式呈現(xiàn)，其用意就是抽絲剝繭，拼湊還原那雖不尋常卻無比簡單的整個真相。

　　文學(xué)和哲學(xué)相生相克

　　“對子戲”天然的特質(zhì)之一是“話密”。但難得的是，《迷幻》機(jī)鋒智斗你來我往的對話，讓觀眾看著過癮且不累。這當(dāng)然離不開導(dǎo)演徐昂將他山之石本土化的處理和兩位演員的貢獻(xiàn)，但首先是原著埃里克-埃馬紐埃爾·施米特編織故事手法的高妙。

　　施米特生于1960年，他橫跨文學(xué)、舞臺、影視甚至音樂多個創(chuàng)作領(lǐng)域，是當(dāng)代法國被翻譯和改編最多的作家之一，也是法國影壇的一線編劇和導(dǎo)演。少年施米特第一次跟著父母去看戲之后，就認(rèn)定了“成為莫里哀”的理想，“不是成為演戲的他，而是成為寫戲的他”。他的學(xué)術(shù)背景是哲學(xué)，研究狄德羅和形而上學(xué)，因而在他各種形式的創(chuàng)作里都體現(xiàn)著哲學(xué)與文學(xué)的結(jié)合，其中創(chuàng)作于1996年，由阿蘭·德龍和弗朗西斯·于斯特兩代影帝首演的《迷幻》，正是他的舞臺成名之作。

　　從舞臺劇《迷幻》到高分電影《陪我到世界盡頭》《奧斯卡與玫瑰夫人》，再到《奧斯坦德的夢想家》等暢銷小說，近四十年來，施米特撰寫故事的基本配置如出一轍：都是雙主角，在不同故事里可能是男女老少的不同組合；一個角色的身份是穩(wěn)定的、顯性的，另一個則身上充滿待解之謎或擁有無限可能；他們都是這世界上孤獨的人，在苦苦尋求自己存在的坐標(biāo)和意義；兩人身份差異顯著，卻都不是傳統(tǒng)意義上的“正常人”，都有缺點甚至致命缺陷，但正是自身的缺失讓雙方有機(jī)會遇到彼此，并最終各自找到了自己。

　　“哲學(xué)家總是試圖去了解社會結(jié)構(gòu)和事物本質(zhì)，試著把事情弄簡單。作為一個作家，我的職責(zé)是試著用簡單的方式把復(fù)雜的東西說明白?！?019年，施米特作為傅雷翻譯出版獎嘉賓來華時曾表示，“我的讀者/受眾有少年兒童也有哲學(xué)家，而我要做的是讓前者像后者那樣去思考，讓后者像前者那樣好奇心得到滿足?！?/p>

　　但這出《迷幻》在他老幼咸宜的作品序列中卻是個例外。人藝版《迷幻》的演出提示上有一條“建議16歲以上觀眾觀看”，這和該劇在其他國家上演時基本是同一待遇，卻在人藝的演出中頗為特殊。創(chuàng)作該劇之前，施米特在博士論文里探討的是狄德羅的“人性的最高目標(biāo)和推動力”，隨后面世的這部劇作在直面欲望，思索愛與激情、利己與利他之間的關(guān)系上走得很遠(yuǎn)。這是多少智者尚且拎不清的終極天問，實在不是涉世未深者所能且所該消化的。

　　一把獵槍和粉色毛衣

　　在《迷幻》原作里，文學(xué)和哲學(xué)的環(huán)環(huán)相扣、相生相克，代表著法蘭西的文化傳統(tǒng)；而人藝的創(chuàng)作團(tuán)隊化哲學(xué)為心理體驗，讓原著本土化，是中國觀眾所喜聞樂見的——而最事半功倍的打開方式，莫過于從我們最熟悉的斯坦尼斯拉夫斯基體系中的舞美環(huán)境進(jìn)入。

　　在曹禺劇場里上演的《迷幻》，是高度復(fù)原故事發(fā)生場景的一個版本：符合諾獎得主身份的大宅，如同其所在的荒島一樣空曠；全屋唯一的坐席，是寫字臺前的一把扶手轉(zhuǎn)椅，屋內(nèi)的布置將“著作等身”具象化，拉爾桑來訪時只能坐在書堆上；盥洗室甚至可以無遮攔地向起居室敞開。一個無法消滅自己的欲望、便以極度避世的方式逃離社會的作家形象，未出場便先立了起來。

　　諾克每每感受到冒犯時便會舉起那把獵槍，作為雄性、權(quán)威和上位者的象征。令人哭笑不得的是，這樣一次又一次的一觸即發(fā)之前，他都還是和顏悅色的，剛剛開槍威脅過對方，下一秒又回歸正常交談，仿佛無事發(fā)生，真是翻臉比翻書還快，動作比大腦更快。如馮遠(yuǎn)征所言，這種過山車般的人物狀態(tài)對自己來說“并非舒適區(qū)”，對看慣了人藝舞臺上現(xiàn)實主義風(fēng)格表演的觀眾來說也是挑戰(zhàn)，但他在表演之下建立起的深層邏輯，使人物達(dá)成了準(zhǔn)確和可信。

　　拉爾桑身上的那件粉色毛衣，是他身份謎團(tuán)的凝結(jié)物，也是這個角色存在的全部基礎(chǔ)?！皭凵從茸詈髱啄晏稍诓￠剑袷鞘莨轻揍镜胤旁谀巧厦妗?，臺詞中一個“放”字道盡了愛與悲憫。而拉爾桑在自己的愛人、也是最好的朋友死后，選擇了將對方的生命放在自己身上延續(xù)下去。

　　人藝很少起用演員“外援”，閆楠此次的表現(xiàn)因此頗受關(guān)注，在認(rèn)可該劇演繹難度的前提下，一部分爭議集中在“找不準(zhǔn)人物”上。但仔細(xì)想想，拉爾桑在愛人死后，選擇代入其身份，繼續(xù)保持通信達(dá)十年之久，完成了百萬字之巨的通信，仿佛只要他不輟筆、愛人就不曾離開這世界；如此想要不穿幫，拉爾桑不可能不把自己人生的一部分活成愛蓮娜的樣子，也不免活得越像就越痛苦。最終，為了和另一世界里的愛人、以及對方的舊愛達(dá)成三方和解，他又不得不假扮其他身份出場，而每一次現(xiàn)出部分原形，就伴隨著另一個角色上身……在反復(fù)橫跳中自我迷失，甚至忘了自己是誰。

　　“每個人都是利己主義者，而愛是利己的相反面?！闭缡┟滋爻鱿道追g出版獎頒獎活動時所說，“愛是利他的、無私的，愛是我們對某一個人的依戀，所做的一切都是想要讓這個人幸福；而激情是一種病，是自私的，有排他性的，莫名其妙地來，莫名其妙地走，激情離開之后一地灰燼?！弊罱K，乍看上去更不正常的拉爾桑，用愛拯救了看起來更正常、卻一直被激情支配著走到毀滅邊緣的諾克，也永遠(yuǎn)“留住”了自己深愛的愛蓮娜。

　　“獻(xiàn)給某某某”

　　值得一提的是，《迷幻》雖然直到2024年才面世，但它之于人藝本是一出熟戲：早在2008年《迷幻》就被選中，由任鳴導(dǎo)演，如今的導(dǎo)演徐昂扮演拉爾桑一角。可惜因突發(fā)的汶川大地震，劇院臨時改變創(chuàng)作計劃，已進(jìn)入排練階段的《迷幻》被擱置。一晃十六年飛逝，當(dāng)年飾演諾克一角的馮遠(yuǎn)征，重啟了這出戲并繼續(xù)扮演諾克這個角色。

　　劇中，把兩個男人聯(lián)系到一起的，是一部扉頁上寫著“獻(xiàn)給A.M”的著作，“A.M”即愛蓮娜·梅特，那個從未亮相，卻貫穿全劇、把兩位男主連結(jié)到一起的女人。而施米特創(chuàng)作該劇的靈感來源，也是劇中關(guān)鍵戲劇元素的《謎語變奏曲》，作曲家埃爾加在每一章節(jié)上都寫著“獻(xiàn)給某某某”。在任鳴導(dǎo)演離世后，人藝將未完成的《迷幻》重新拾起，便天然地帶有致敬與延續(xù)的意味?？傆心敲匆恍┳髌?，除了打動人心，還調(diào)動人的大腦，去思考這個世界會不會好、審視還有哪些被忽略的存在。這就是所謂具備獨特知識分子氣質(zhì)的作者戲劇的價值。而生產(chǎn)這樣的作品，也正是一家學(xué)者型劇院對文化界和整個社會的應(yīng)有擔(dān)當(dāng)。

　　供圖/北京人民藝術(shù)劇院